吾国与吾民-第29章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
这也是我们在现代艺术中看到的反叛。在中国，这种反叛是由吴道子（约700～760）倡导的，他通过画笔的大胆而自由的运用解决了这个问题。这位艺术家不是节省线条，而是任其发挥。（我们将在中国建筑中看到同样的原则。）这样，我们看到的不是顾恺之（346～407）死板而缺乏独创性的，甚至多少像是用钢笔画出来的线条，我们看到的是由吴道子开创的所谓“药菜条”，曲折粗细变化无穷，笔触微妙，笔划自然流畅。事实上，吴道于的学生张旭正是从他老师的绘画中得到启发，才创立了书法中的狂草。王维（摩诘，699～759）进一步发展和改进了绘画中的笔触，有时干脆废除了传统的“白描”手法，结果被普遍认为是创立“南宗”的鼻祖。南宗画派的深远影响，我们不久就会看到。
第二个问题，艺术家的个性应该如何投射到作品之中，使之堪以担当艺术之名；超越单纯的写真手法，而又不放弃真实与和谐？这种对机械性地模仿现实的抵制也是所有现代艺术新潮流的起因。现代艺术可以说就是试图逃避物质现实，试图在作品中寻求表现艺术家自我的方法。中国艺术史上的同样的变革是在公元8世纪由新的学派带来的。那时，人们就已经对照相机式地再现物质现实感到厌倦或不满了。
还是同样的老问题：艺术家怎样把自己的情感和感受融于对象之中，而又不至于创作出怪诞的图画？这个问题在中国诗歌中早已解决。所谓变革只是对单纯的精确和工匠式的琐细而言。新旧两种画派的对比在这样一个故事中生动地表现了出来：在唐明皇统治时期，宫墙上有两幅四川风景画，分别出自李思训（651～716）和吴道子之手。据说作为“北宗”大画家的李思训着色敷金，用了大约一个月的时间；而吴道子则泼墨如云，一天就完成了嘉陵江的全景，唐明皇赞曰：“李思训一月之功，吴道子一日之迹，各尽其妙。”
当这种反对琐细工匠手法的变革到来之时，出现了王维。他本人也是第一流的山水画家。他把中国诗歌的精神与技巧引人其中，有印象主义、抒情性、气韵的强调以及泛神论。这样看来，这位使中国绘画人享盛誉的“南宗之祖”，是受了中国诗歌的熏陶的。
按年代顺序排列，中国绘画的发展是这样的：中国的艺术天才们看来是在公元4、5、6世纪才开始意识到他们自身价值的。正是在这个时期，艺术批评和文学批评才发展起来的。王羲之（321～379）出身于当时一家名门望族，成为“书圣”。随后几个世纪，由于佛学的影响，出现了大同和龙门的石刻。北魏发展了一种书体，现在称为“魏碑”，就是那时碑文的拓片。这种书体将中国书法提到了一个很高的水准。依著者之见，魏碑是书法史上最好的书体。它是一种不同凡响的书体，不仅美观，而且集美、力、工三者于一体。这个时代的谢赫率先树立了“气韵生动”的原则。这个原则又成了此后1400年来一切中国绘画的中心原则。
然后是伟大的第8世纪，由于某些原因——这些原因著者本人也讲不太清楚——这个世纪成为中国历史上最具独创性的时期，无论是绘画、诗歌，还是散文创作，都是如此。不过，原因之一至少可以追溯到此前的几个世纪，在当时的乱世之中，新血统得以混入。李白和王维都出生于中国西北部，那里的人种混杂最为活跃，尽管我们缺乏更为确切的血统上的资料予以证明。无论如何，人类心灵变得更为自由，更具独创性了。这个世纪涌现出了李白、杜甫等一大批第一流的诗人。绘画上有李思训、王维和吴道子，书法上有张旭的“草书”和颜真卿的“楷书”，散文则有韩愈，王维生于699年，吴道子约700年，李白701年，颜真卿708年，杜甫712年，韩愈768年，白居易772年，柳宗元773年一都是中国历史上第一流的名家。这个世纪还产生了绝代佳人杨贵妃来陪伴皇帝，与诗人李白一起美饰朝廷。然而，这个时代却也不是以和平见长。
无论如何，“南宗”终究应运而生了。正是南宗引起了我们最大的兴趣，因为它最具中国特色。这种绘画世称“士夫画”。到了11世纪，由于像苏东坡（1035～1101）、米芾（1051～1107）及其儿子米友仁（1086～1165）等宋代学者的影响，这种绘画变得更为简朴，主观性更力强烈。“士夫画”又称“文人画”。苏东坡甚至画过一枝没有节的竹子，有人问他何以至此，他答道：“竹生时何尝逐节生。”苏东坡是一个伟大的作家和诗人，尤工于画竹，十分喜爱竹子，曾经讲过：“宁可食无肉，不可居无竹。”他画的竹子，很像他的“醉书狂草”，泼墨如云，不著色彩，他作画的方式也是先吃饱喝足，进入醉态，然后饱蘸墨汁，随兴挥毫，或作书，或画竹，或赋诗。有一次，他在这种状态下，信笔在邀请他的主人家壁上题了一绝：“空肠得酒芒角生，肝肺搓牙生竹石；森然欲作不可回，写向君家雪色壁。”这儿，绘画已不是“绘”，而是像写字那样地“写”了。吴道子也是如此，经常在酒后或朋友舞剑之时激起灵感作画，并把舞剑的节奏融人作品之中。很明显，由于这种刺激转瞬即逝，故而需要在极短的时间内寥寥几笔挥就，否则，一会儿酒精的效果就消失殆尽了。
然而，在这种酒兴的背后，有一个绝妙的画理。中国的画家们遗留下了卷秩浩瀚，内容深奥的艺术批评论著。他们将“形”（物体的物理形状）、“理”（内部的法则或精神）和“意”（艺术家本人的观念）区别开来。“士夫画”就是对被动的写真手法的反抗。这种手法，古往今来例怔俯拾皆是。宋代学者尤重于“理”，即事物的内部精神。单纯追求细节精确的绘画是商业画家们之所为，而真正称得上是艺术的绘画应该致力于表现精神。可见，问题并不仅仅是进入醉态就可以解决的。
然而，这种绘画不是专业艺术家所作，而是文人学士之所为，这一点很有深刻含义。正是这种业余性质，使他们能够用一种轻松愉快的精神去作画。11世纪时，“士夫画”始露端倪，被称为“墨戏”。作画是文人学士们娱乐消遣的手段，一如书法与绘画的作用。他们没有沉重的精神负担，似乎文人学士们的书法已经很有造诣，还有更多的精力可以用到其他艺术上去，以之为一种快乐而有趣的调剂。二者所使用的工具完全相同：同样的立轴，同样的笔墨，同样的清水，一切都置于案头，也不需要什么调色板。米帝这个士夫画的大家之一，有时甚至以一卷纸来代替画笔，或用甘蔗渣和莲梗代替。当灵感和腕底的魔力到来之际，对艺术家来说，没有什么东西是不可以使用的。因为他们已经掌握了传达基本韵律的艺术，其余都在其次。今天甚至有用裸露的手指和灵活的舌尖作画，蘸上墨汁涂于纸上的。绘画过去是，现在仍然是文人学士的消遣。
这种游戏的情绪可以用来解释中国绘画的某些特征，这种特征称为“逸”，此词最贴近的英译为“fugitiveness”，即“即兴”、“漂泊”等意，但同时也要有“浪漫主义”和“退隐精神”等意。李白的诗篇也正是用这种轻松愉快的浪漫主义特性著称的。这种“逸”的特质被誉为士夫画的最高标准，它来自游戏精神。如同道学一般，它也是人类为逃避喧闹尘世、获得心灵自由而作出的一种努力。
如果我们意识到文人学士的精神是如何被限制在道德与政治的框架内的，我们就可以容易地理解他们的这种愿望了。士大夫们至少在绘画上是尽了自己最大的努力去恢复他们的自由的。元代大画家倪云林（1301～1374）就是以这种特性见长的，他说：“余之傀聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”他还说过：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”
因此，我们应该在南宋水墨画的人物和山水中看到中国书法的某些影响。首先，人们可以看到迅捷、有力、饱含韵律的笔触。在松树曲折的线条中，我们看到了中国书法中的曲线原则。董其昌说过，画树时每个线条都要有波折。王羲之在谈书法时说过：“每作一笔波，须有三顿折。”董其昌还说过：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。”人们还可以从所画怪石的曲线中看到“飞白”的笔法，这种笔法是用余墨不多、较为干燥的毛笔作画，结果在线条的中央留有一些空白：我们在青藤缠绕的树枝上看到了篆体的形状。这是赵孟顺透露给我们的秘诀。而且，空白地位的艺术性运用，也是书法上的一条重要原理。正如包慎伯所言，合适的空白布置是书法的第一要旨。为求章法、空白等的得当，宁可牺牲形式上的对称，像当代于右任的字那样。在中国书法中，均衡与否无伤大雅，但章法、空白布置有误则无可饶恕，因为这足以证明此人书艺尚未成熟。
人们可以进一步从中国绘画构图上简单的协调一致中，看出毛笔的运用节奏，称为“笔意”。“意”即艺术家心灵中的“观念”。创作一幅中国画即是“抒发自己的观念”——“写意”。艺术家在毛笔触及纸张之前，心里已经有了个明确的想法。他的所谓作画，就是一步步地用笔划将心中的想法画出来。他不能容忍不相关的东西来破坏他完整的思维。他这儿加一条嫩枝，那儿添一片叶子，为的是使绘画成为一个有机的、富有神韵的整体。他抒发完了内心的基本观念之后，就算大功告成了。因此，这幅画便具有了生命力，因为它表达的观念具有生命力。这就像阅读一首美妙机智的短诗，话讲完了，韵味还在，青有尽而意无穷。中国艺术家把这种技巧称作“意在笔先，画尽意在”。中国人是暗示艺术的行家里手，讲究“适可而止”。他们喜欢上好的香茗和橄榄，能够带来“回味”，这种回味要在茶喝完、橄榄嚼完几分钟之后才能感觉得到。这种绘画技术所带来的效果被称为“空灵”，意借用经济的设计表达出生动的形象。
中国诗歌赋予中国绘画以精神。我们在讨论诗歌的时候已经指出，中国诗人兼画家、画家兼诗人的情形要比西方多。诗歌与绘画同样来源于人类的心灵，所以，两者具有相同的精神与内在技巧，也是很自然的。我们已经看到了绘画在透视方法上是如何影响诗歌的，因为诗人的眼睛也就是画家的眼睛。但我们也将看到画家的精神又是如何展现出一种同样的印象主义，同样的暗示手法，对捉摸不定的气氛的同样的渲染，同样的与自然融合在一起的泛神论，这些也正是诗歌的特征。诗情与画意常常是一回事，艺术家的心灵只要能抓住前者，并赋予它诗歌的形式，那么他也可以稍事修养便把握后者，并用绘画的形式将其表达出来。
首先，我们来解释一下困扰着西方人的透视问题。我们想再一次说明，中国绘画应该被看作是在高山顶上完成的，从高处（比如离地6千英尺的飞机上）俯瞰地面的事物，其透视效果必然与寻常的不同。当然，观察点越高，会合到中心去的线条越少。这一点也明显地受长方形的中国画轴的影响。这种长方形要求在画轴底部的近景与画轴上方的地平线之间留有相当一段距离。
同现代西方的画家一样，中国画家所愿意描绘的，不是看得见摸得着的现实，而是他们印象中的现实，因此采用了印象主义的技法。西方印象主义者的毛病是过于机敏，过于逻辑化。中国艺术家尽管也很有些狄创性，却无法创造出艺术上的怪诞去惊吓平民百姓。我们已经解释过，中国印象主义的基础在于“意在笔先”的理论。于是，绘画的意义不在于物质现实，而在于艺术家对待现实的观念。他们记着自己是在为周围的人们作画，因而各种观念必须使他们能懂。他们受到了中庸之道的约束。于是，他们的印象主义也就成了合乎人性的印象主义。他们作画的目的在于传达一个完整的概念，并由此决定画面上的孰取孰舍，结果造就出了“空灵”的特性。
由于一个完整的观念最为重要，艺术家就必须下最大的功失去获取这种诗意般的东西。在宋代，皇家画院曾设立了一种竞争性考试。在这里，我们看到这种诗意观念的考虑是如何压倒其余标准而居于首位的。那些表达了最完整、最出色的观念的绘画作品总是能够赢得比赛，无一例外。而最出色的观念又总是靠暗示手法予以表达。这已经成为一个明显的特点。主题本身蕴合有足够的诗意，因为它们总是从诗篇中摘录下来的一句话。但是，艺术家的独创性在于：在阐释这句话时，要使用最巧妙的暗示手法。略举几例便够了，宋徽宗统治时期，有一次考试的题目是这样一句诗：“竹锁桥边卖酒家”。许多竞争者把酒家作为整幅画的中心。不过，有一个人只画了一座桥，旁边一片竹林，竹林之中，隐约可见一个招牌，上写一个“酒”字，画面上根本没有酒店出现，这幅画夺冠的原因，在于它把酒店隐在想象之中。
另有一个题目，是韦应物的一句诗：“野渡无人舟自横”。诗人已经用了暗示手法，通过一只被遗弃而随波浮沉的小船来暗示出寂静和荒凉的气氛，但是画家却进一步运用了这种暗示手法。夺冠之作是通过这样一种手法来表达寂静与荒凉的：小船上栖息着一只水鸟，另一只正扑楞着翅膀飞向这只船。这两只鸟儿，表明周围杳无人迹。
还有一幅图画旨在烘托朱门大户的豪奢。一位西方现代画家，出于对描摹现实的厌恶，也会同样试图暗示，但他可能画一堆萨克斯管魔术般地穿过一只盛有香摈酒的玻璃杯，杯子放在一个女人的胸部，女人胸部又隐藏在一只露出四分之三的汽车轮子后面，汽车则正在掠过丘纳德号船的烟囱，等等，等等。然而，中国的印象主义画家只是画上一座豪华的房屋作背景，大门半开半闭。一个女佣探出身来，倒出这个富人家满篮子的精美食品，像鸭掌、荔枝、胡桃、棕子等等，这些东西都描画得十分详尽细致。这里看不到门内的盛宴，却可以通过扔到垃圾堆里的弃物去测度。于是，观念就是一切，而作品的诗意在很大程度上又有赖于这种观念。它羞于直截了当的描绘，常常试图暗示。中国艺术家的座右铭是：留出一点想象的余地。
然而，如果中国绘画仅仅满足于强调“观念”这样一个有关理念而非感情的问题，中国绘画就会走进死胡同。因为一旦这样，主要应该诉诸感情和感官的艺术就会堕落成为数学的游戏或者逻辑的难题。理念无论多么高明，技术无论多么巧妙，都不会给我们带来伟大的艺术，如果这些东西不能创造出一种气氛，把我们带人情感的共呜之中的话。这一点在一切伟大的绘画作品中都能体会到，无论是中国绘画，还是西方绘画。由此可见，情绪就是一切。两只栖息在小船上的水鸟，旨在暗示出附近没有船工。而这一点又把我们带进一种孤独荒凉的情绪之中。否则，这幅画便毫无意义可言了。为什么这只小船不顺流泛彼而下呢？因为它只有横在河心漂来荡去，没有人管，才会使我们产生一种荒凉感，才会触动我们的情绪，这幅画才会变得生动而富有意义。竹锁桥边的酒幡，如果不能使我们联想起酒店里的人们，时光慢慢地消磨，生活安宁，人们可以花整个下午议论渔翁的风湿病和皇后娘娘年轻时候的韵事——如果酒幡不能使我们联想起这些，那么它还有什么价值呢？于是，情绪的唤起便是一切，无论绘画还是诗歌均是如此，这又使我们想到“气氛”问题，或称“气韵生动”的问题。这是1400年来中国绘画的最高理想，由谢赫首创，其他画家予以详细的补充，并经过多少人反复研讨与争论的。
我们必须记住，中国的画家并不企求单纯的细节上的精确。苏东坡说过：“论画与形似，见与儿童邻。”但是除了逼真之外，画家可以提供给我们什么呢？绘画的最终目的又是什么？回答是，艺术家应该把景物的精神气韵传达给我们，以唤起我们情绪的共呜。这就是中国艺术的最高目的和最高理想。我们仍然记得艺术家是如何每隔一段时间就去拜访名山，在山林空气中更新自己的精神，净化积聚在自己胸中的都市思想和市郊热情的灰尘。他登上最高峰去获得道德和精神的升华，栉风沐雨，倾听大海的涛声。他一连几天坐在荒山野石乱枝杂草之间，隐于竹林之中，以期吸收自然的精神和活力。他在与自然交流之后，又应将其所获转达给我们。在他的心灵与事物的神韵沟通之时，也使我们的心灵与事物的神韵相沟通，他还要重新为我们创作出一幅图画，满载着情绪与情感，与大自然一样变化万端。他可能像米友仁那样，为我们创作一幅山水画，云雾弥漫，缠石绕树，一切细节都沉浸在湿润的气氛之中。他或许会像倪云林那样，画出秋天的荒羌，白茫茫一片，树枝上只悬挂着几片枯叶，展现出一派孤独悲凉之景。在这种气氛的伟力和这种总体韵律之下，一切细节都会被忘却，只剩下中心情绪。这就是“气韵生动”——中国艺术的最高理想，诗画又一次合一了。
这就是中国艺术的讯息，它教会我们去博爱自然，因为独具特色，真正出类拔奉的中国绘画正是那些描写自然的山水画。西方最好的风景画，如柯罗①的作品，也给我们带来了同样的气氛和对自然同样的感情。
『①柯罗（Corot，1796～187S），法国画家。』
但很可惜，中国在人物画上落后了。人体被当作自然物体的点缀。如果说人们平时对女性人体的美还有点儿欣赏的话，在绘画中这种欣赏却无迹可求，顾恺之和仇十洲所画的仕女给人们的暗示，并不在于女性肉体的美，而在于随风飘荡的线条的美。而这种对人体美（尤其是女性人体美）的崇拜，在我看来正是西方艺术最卓越的特征。中西方艺术的最大差异，在于灵感来源的不同：东方人的灵感来自自然本身，西方人的灵感则来自女性人体。一幅女性人体画被称作《沉思》，一个赤裸的浴女画被称作《九月的清晨》，没有比这更能震惊中�
