20世纪最后的浪漫-第20章

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狭隘的地理概念……
　　天安门广场。士兵整齐的脚步声，脚步声中不时夹杂一个嘶哑的、有节奏的女声：祖──国──！
　　升降旗仪式。围观的群众。血红的夕阳。士兵脚步声。嘶哑的有节奏的女声：祖──国──！
　　清华大学女声：〃六。四〃，亲眼目睹……
　　……
　　北京师范大学历史系一男生：〃六。四〃促使我们冷静地思考问题。
　　一群毕业生倒数着数迈出校门。
　　空空的楼道，宿舍。
　　墙上的字、画。一扇门上写有毛笔大字：哥儿们一路平安
　　月台，送别场面。几个毕业生在台阶上边弹边唱：在这短短的一瞬间，让我再看你一眼……
　　男、女恋人愁脸相对。男生欲吻女生，被女生轻轻避开。
　　一位女生独自在哭。
　　一群男生在唱自编的歌。
　　开车铃声猛然响起。大学生情绪激动地唱：送战友，踏征程……
　　列车开走。
　　空空的铁轨旁站着一位男生。
　　片头的歌声起：亲爱的人，再见再见……
　　在歌声中念诵歌词：……如今我无法无天成了无业游民……
　　歌声与念诵一段交替一段。

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　　长安街昏暗的夜景。
　　歌声渐隐，马达轰鸣声响起。一群奔跑着的大学生的画面定格。
　　黑底字幕：1992年9月田壮壮
　　【简历】田壮壮，男，1952年生，北京人。1982年毕业于北京电影学院导演系，同年分配至北京电影制片厂，代表作《盗马贼》、《猎场札撒》、《蓝风筝》、《摇滚青年》、《鼓书艺人》，　1993年成为自由职业者。　1995年初重新回厂；成为北影下属的北京吉光文化传播中心总经理。
　　田壮壮声明：〃我没有做过'个人电影'，我拍的所有片子都是有厂标的，《蓝风筝》也有。〃
　　对于23届鹿特丹电影节的所谓〃七君子事件〃，他说道：〃别人怎么去的我不清楚，我是从法国去的（当时携《蓝风筝》在法国参展）。电影节期间，还为我们组织了一个新闻发布会，目的是想为我们争取在中国拍片的权利之类。对此我心里非常反感，这不是生把我们往死路上逼吗？当时还去了200多个记者，报纸上也热闹得很，你想这么大的事领事馆的人还能不往国内汇报？果然，回国后，就听到广电部处罚我们的消息。〃
　　问《蓝风筝》为何没通过审查，他只简单回答了一句：〃说是拍得与剧本不符。〃
　　《蓝风筝》于1992年拍完，片中的故事从1953年一直讲到1966年。
　　田壮壮的又一个声明是：〃我不是很提倡'个人电影'。因为我们国家一直是把电影当成意识形态来控制，你拍片没有厂标，你说你只是拍片，搞的是艺术，官方也知道你是这么回事儿，但还是不能接受，他们不想让事情复杂化。另外，拍电影不便宜，要花很多的钱，一部片子怎么说至少也要六、七十万，你弄个十万块钱就拍了出来，那质量能不糙吗？王小帅的《冬春的日子》与张元的《北京杂种》都有这个问题，我跟他们也交流过这个看法。没有厂标的片子也无法进入市场发行渠道，资金回收不了……总之，成功的可能性很小，所以我认为'个人电影'是一条死路。〃田壮壮说，很多导演一辈子也拍不上几部电影，连郑洞天也是。年轻人刚进厂，拍不了是正常的。
　　我说报纸上讲你正积极扶持第六代呢，他笑着说：〃什么扶持，那是瞎掰，能帮多少忙帮多少忙吧。〃王小帅
　　【简历】王小帅，男，1963年生，山东人。1989年毕业于北京电影学院导演系。分配至福建电影制片厂。1994年成为自由职业者。
　　1992年7月至1993年5月，拍摄黑白故事片《冬春的日子》。1994年11月20日，在希腊的塞索斯尼克国际电影节上获金亚历山大奖。已被纽约现代艺术博物馆所收藏，1995年英国BBC评出电影史上100部代表作；该片入选。
　　1994年9至10月；筹资拍摄完成彩色故事片《大游戏》前期工作。
　　王小帅是最后一个被采访者。因为去武汉拍《越南姑娘》，王小帅直到96年元月7日才露面。
　　王小帅租住在北京车公庄北里一栋旧楼房里，一居室，月租金500元。屋里很冷，点了一个电取暖炉。灰暗的墙上贴满了各电影节与《冬春的日子》的宣传画报。
　　由于拍《冬春的日子》借了不少钱，王小帅说他〃到现在还在还钱，赚了就还，赚了就还，永远是他妈的赤条条〃。挣钱的途径主要靠打工干活，电影节的奖金只有一点点。当初拍《冬春的日子》时，他为了省钱，给影片定下黑白的基调。为买到便宜的胶片，他奔波于北京与保定胶片厂之间。那时他住亚运村，先从那儿骑自行车到丰台站放下自行车，混进列车，再想方设法逃过列车员的查票。在保定住时，也没花一分钱。〃不敢花钱，心里想的是如何节省每一分钱。〃
　　也是由于《冬春的日子》，94年2月，他得到了第23届鹿特丹电影节的邀请。这是他第一次携片出境。〃我不象张元，那时我很纯，咱也没什么前科。第一次出去嘛，也感觉不到这些，只觉得一切很新鲜，注意力全在见识见识上。后来就听说中国这边不让放片子。但作为电影节，这牵扯到很多经济上的事情，而且它的日程早已排好，与个人不搭界，我也无权做什么决定，这一点我想大家都是一样的。于是，片子还是全放了。属于阴差阳错吧。这个事情直到我们离开电影节，也没得到解决。那次，去的导演还有田壮壮、张元、宁岱。有新闻发布会，还有一些记者的个别采访。鹿特丹电影节，现在在世界电影的地位，已经越来越重要。到目前为止，我还是觉得这种交流很有意思。后来我还去过一些电影节，看到了很多独立制作的影片。这种做片子的方法，与世界上做电影的方法，很容易接轨。以个人独立制片形式为基础为单位为元素的片子，参加电影节的机会很多，作为导演就有机会出去看看。〃
　　一个月后，94年3月12日；广电部下了文（《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》），就一批导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予以处罚。并附以下处罚名单：田壮壮、张元、王小帅、吴文光、何建军、宁岱，其中，〃《我毕业了》一片主创人员待查后通报〃。此事也被称为〃七君子事件〃。
　　文件发到了各电影制片厂。王小帅因此而脱离了福建电影制片厂，成为自由职业者。
　　在独立导演中，只有王小帅有经纪人。几乎在拍《冬春的日子》的同时，《大游戏》就开始启动了。〃本来想通过《大游戏》，把独立制片这种散乱的形式上升到固定的合作模式，但现在中间出现了断裂。《大游戏》花两个月时间就拍完了前期，但后期制作却迟迟完不了工。为了这个《大游戏》，电影局常常找我。我说对此片我已失去了控制，无法履行什么约定，我就是这么跟电影局解释的。现在，谁有能力做后期，谁就可以做。它什么时侯完成，对我已经是个谜了。《大游戏》很可能某一天出来时我都不知道。因为人家出了钱，不会把钱白扔了的。拍个人电影，很需要一个经纪人。但因为牵扯到严禁拍摄，路就不太好走，这是个挺糟糕的事情。〃
　　《大游戏》讲的是一个死亡的故事：一个从事行为艺术的艺术家，宣布自己要在某一天自杀。自杀之前，他产生了犹豫，这值不值？最后，艺术家还是完成了自杀的过程。
　　这个故事取材于中央戏剧学院一个学生的真实的事件。〃我觉得现在最典型的现象，就是现实与梦想的矛盾。这个片子如果要出来，会特别有意思。〃《大游戏》里，用了演员贾宏声、马晓晴。自由画家魏野、白野夫参加了演出。女自由画家朱冰担任了该片制片人，问朱冰为什么会做制片人，她说：〃一冲动就想做点事情，于是就做了。筹资、策划我都参加了。前期投了30多万，好几个朋友帮忙集资，拍摄时拼命压缩资金，每人只拿很少一点点报酬。〃
　　王小帅15岁就来到北京，81年至85年就读于中央美术学院附中。平时特别爱看电影方面的书，总觉得画画不是一辈子的事情。于是临毕业时，索性就报考了电影学院导演系。毕业后，分到福建厂的王小帅除了做场记、导演助理外，就在不停地组织电影剧本、写剧本，一心想在厂里的关怀下独立执导一部故事片。三年半过去，他送审的剧本，屡屡通不过，场记的身分也一直未与调整。〃我问我自己，我还有几年可活？我不能浪费自己，不能幻想，先从自身出发，从原始的自言自语中开始……那时，就是干起来，就觉得，操，必须得干，不干不行。就这么简单。〃
　　〃在电影学院读书期间，老是听到、看到关于电影的传闻、现象，什么片子（审查）不通过呀，什么拍片方式呀，还有经济问题等等，觉得挺好玩的。画画挺单纯，为什么电影会有那么多莫名其妙的东西？我觉得导演应该放松，才能完成自己的想法，它终究是个艺术嘛。于是我就想，解决这个问题的方法是多拍实验片。中国缺少真正的实验电影的阶段，只有多拍实验片，才能争取导演的权利。不要求很辉煌，不要求很精致，但首先要把电影作为艺术形态固定下来。我的出发点是很单纯的。另外，我老是想，我们在学校学习这么多年，拿什么回报社会？拍了片子，我问心无愧。我的想法就是这么善良。电影学院教的就是电影，出了校门我们是按学校所学在拍电影。如果不让我们拍，干脆你先关闭了学校。〃
　　95年9月底，在田壮壮的帮助下，王小帅不得拍片的禁令终于被解除。10月；王小帅奔赴武汉；拍摄他的第一部被政府许可的影片《越南姑娘》。
　　王小帅是这么比较两种电影制作方式的：〃独立制片，拍的时侯没有顾虑，一切按自己的心愿行事。拍政府的片子，老是要想什么能拍，什么不能拍；独立制片，拍完了是自己的。有厂标的片子，完成后就跟你没关系了；独立制片，经济上太紧张，而非独立制片则好得多。〃
　　我问他还会做〃个人电影〃吗？他说：〃得看情况。从我个人来讲，特别迷恋'个人电影'，这是最理想的制作方法。下一部，我要采取一个折中的方法去做。首先，要掌握经济上的权力，而不仅仅是一个导演。但现在时机还不成熟，出了这么多事，整个气氛比较紧张。将来，我准备把《冬春的日子》一直拍下去，仍是黑白片，仍是他们来演。有了孩子时拍一次，孩子三、四岁时拍一次……一直拍到他们老，一定很有意思。〃
　　第四章　实验戏剧与影视（５）
　　评说〃个人电影〃
　　采访〃个人电影〃导演期间，笔者还走访了栗宪庭、戴锦华两位评论家。时间：95。11。27。人物：栗宪庭


　　所谓第六代与第五代电影导演，他们的区别在于，第五代关注的是一些大的文化问题，而第六代则从泛泛地看大文化一下子反叛了，转向看自己，很实在地看自己周围的问题，很具体，象吴文光的《流浪北京》、《四海为家》、《1966，我的红卫兵时代》，都是很自身的问题，很平视地看人，不是居高临下地从文化角度去看人，还有我看过的张元的《广场》。听说王小帅《冬春的日子》也是类似这样一种角度去看人的生存处境。
　　我看过吴文光、张元的片子，非常喜欢。吴文光的东西总是从一个非常细腻的角度，从人的吃喝拉撒睡，各种偶然的举动，到一个生活细节，去总的看一个人在生活里的感觉，比较微观。《四海为家》我很喜欢，把四海为家的流浪人在北京时找不到精神家园的感觉，到了海外还是无可奈何的感觉拍出来了。因为这些年我也老接触一些在海外的中国艺术家，给我的印象也是这样的，生活在那儿了，扎根了，结婚、生孩子了，在文化上没有成功，又无法进入当地的生活。在《流浪北京》里有一种理想主义，生活再怎么艰苦、流浪，找不到精神家园，但始终有一种理想主义，为了伟大的艺术而流浪。但在《四海为家》里除了牟森在中国能不断去国外演戏，实现了他的理想，其他人，张慈的丈夫不断地问，她老说她是作家，我怎么没看到她的文章；张夏平不断做家务，艺术理想被琐碎的生活所淹没；张大力比较典型的是有艺术理想，到了国外很难进入他们的主流文化里去，焦躁，很烦，每天要去街上画涂鸦艺术，而意大利这方面是管得最严格的国家。
　　张元的《广场》，表面上看来很琐碎，但实际上很有一种隐喻性，不断使用一种比较低的镜头，士兵的脚步声，升旗的嘈杂声中，突然出现一些很宁静的插曲，插得非常好，一个很时髦的姑娘穿着高跟鞋〃夸夸夸〃地走过去，几个小孩声音不太明显的滑板声，还有放风筝的，插得非常精彩。我们处在这样一个时空里：很明显的政治空气里，消费文化在里面穿来穿去的感觉，（笑）一种微风在浓厚的政治空气里穿来穿去，整个很压抑，加上这种小插曲的对比。广场是中华人民共和国修的，以前并没有，将大清门、千步廊拆了以后，变成了广场。广场是非常意识形态化的东西，建筑空间模仿苏联的红场。为了阅兵而造成的这样一个广场，显示国势和军队的力量。与当初天安门的结构是不同的，变成了一个意识形态化的广场。不知道张元知道不知道这个建筑上的历史，也许他不知道，但至少他作为一个艺术家，敏感到了广场对中国来说，是非常非常意识形态化的东西，他拍了军队、检阅、升旗，所有与国家意识形态有密切关系的事情，都是在日常状态里拍下来了，并不是选择大的事件。陈凯歌拍《大阅兵》，选择的是典型事件，张元选的是日常生活。时间：95。12。11。人物：戴锦华
　　有人说〃个人电影〃前景不妙，我不完全同意这种说法。我觉得可能现在这批人也许不坚持，比如说他们被主流的电影制作业接纳，或转向别的途径，但我想这种方式以后会越来越多，一个是摄影器材的小型化、家庭化，另外，社会的富裕程度和整个社会自由程度的增加会有越来越多的年青人用这种方式拍自己的实验性的电影。它永远是属于年青人的。这些年青人也可能放弃了或成长了，但是我相信这种事做的人应该会越来越多。现在这批人会不会成为中国很大的独立制片的一群人或者一种力量，这点我也是不乐观的。我不认为他们一定会这样做下去。因为他们受到了三个方面的威胁：
　　一方面是这种制作太艰难了。这种制作可称得上是艰苦卓绝或英勇卓绝，很难持久。特别是电影，象吴文光、SWYC小组他们用摄像机磁带拍，相对好做一些，那么真的制作故事片，用胶片来制作，这实在是太贵了，象《冬春的日子》或《悬恋》，他们是怎么拍出来的，我都不能想象。用10万20万拍下来都不可想象，现在最低的制作成本差不多也要130万，而且这么少的经费，一方面艰难程度可想而知，另一方面整个作品的面貌基本划定，一定是实景拍摄呀业余演员哪。很多的先锋纪录片运动实际上都是因为条件限制而形成了他们的风格，这倒没什么可怕的，但是有些东西没办法。我说电影与生俱来的有一种铜臭味，有些东西没有钱做不成，我觉得这是一方面，钱的困难和实际上没有什么观众，不太可能获得观众，他们无法进入放映是一个方面，另一方面假如他们能够放映，根本很难想象能被接受，因为它实验性太强，实际上比第五代实验性更强，这是一个威胁。
　　另外一个威胁，他们的片子中如果表现了才能，一定很快会被主流电影制作系统所吸收。其实在美国很多人拍实验电影的目的是为了引起大投资商和片商的注意，然后转到那边去。我并不是说这批人也是这样，但实验电影经常免不了这种遭遇，充裕的资金实在是一种诱惑，一旦进入那边很快就是商业化的要求。我看的是有关报道，没有去访问他们，说王小帅这次《炎热的城市》（原来叫《越南姑娘》），至少我从投资商方面了解他们有非常明确的商业要求，我看到他们的精神领袖田壮壮他也想让娄烨拍，但担心娄烨太艺术了。所以，当你进入主流制作业的时侯，马上需要考虑的就是你的影片能不能赢得观众，只有赢得观众才是你下部影片获得投资的必要条件。
　　第三方面的威胁，这些人实际上面临特别尴尬的局面，说白了就是说他们被现在存在于西方、中国或者叫中国与欧美之间意识形态的游戏所利用，比如他们自己说自己是独立制片运动，但西方一再说他们是地下电影是持不同政见者，他们因此也获得了很大的荣耀。坦率地说其中很多如果凭艺术质量很难进入国际电影市场的角逐，但因为他们被赋予那样一个政治身份，所以很容易地进去了。有时我觉得很有意思，就是说好象双方有一种配合，那边说他们是地下电影，这边就禁他们的电影。那边说他们是地下电影并不是根据他们的影片来说的，并不是看他们的影片，而是根据政治需要，然后这边又根据西方的评价来禁止他们的影片，那么这边的禁止又证明了那边对他们影片政治定义的正确。我觉得他们的影片很个人化，很少政治的、意识形态的，或者说他们很重要的一个特点（与前几代不一样）就是淡化意识形态意味，实际上他们面临着很尴尬的文化/政治的处境，因为这一点，很难推动他们的尝试。
　　有人把他们统一叫做第六代，我呢基本上也使用这个词，但我用这个词的意思是指他们在文化领域的意义上不同于前人，比如象他们显然都有个人化的叙述角度关注角度，而且他们都关注城市边缘人，他们影片中都包含一种青春残酷物语，他们确实和前几代艺术家不一样。另一方面，我觉得第六代称呼有两个含混，一个含混就是他们是三批完全不同的人构成：一个是新纪录片运动，以SWYC小组、吴文光为代表的，实际上是和录像这种传媒方式联系在一起的；另外就是独立制作故事片的年青人，象张元、王小帅、何建军他们；还有一批人就是张元、王小帅他们的同学，如管虎、娄烨，他们没有独立