百年萨特一个自由精灵的历程-第40章
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1974年在同波伏瓦的长篇谈话中萨特说：“这些信是对眼前生活的速写。私下地说，我认为这些信是适于发表的。在我心中有一个隐隐约约的想法，这些信件在我死后可能发表。我的信就是我生活的证据。”
波伏瓦的回答是：“以后它们一定会发表的，因为它们是那样有趣和充满生气。”恐怕这时波伏瓦就已经下定决心，如果萨特先她而去，她一定要把他的书信搜集整理发表，作为她最后一个重要工作。
从萨特对自己书信的说法可以看出，他在写这些书信，从来没有想到过要发表，它们仅仅对那些接收书信的人才有意义。正因为如此，它们同萨特那些为公众写作、发表给公众看的作品相比，具有不可取代的价值。这个价值就是使萨特更加透明。这个书信集的书信全都是写给女人的，涉及到萨特的隐私。但他没有像许多社会名流那样，在功成名就之时，竭力掩盖自己的隐私，想方设法把自己包装起来，给公众一副崇高、伟大、道貌岸然的假像。
萨特不这样，他愿意尽可能地给公众一个透明的形象。因此他觉得自己的书信有发表的价值。萨特在同孔达的谈话中特别谈到“透明”问题。他认为任何时候都应该用透明性来代替秘密。人们相互间把身体交给对方，通过目光，通过接触──这是在广义上说的，而不仅仅是指性关系；但人们却相互掩盖着自己的思想。这是不应该的，不应该有这种秘密状态或秘密性。由于来源于一种不信任、无知和恐惧的矜持心理，人们不愿意向对方敞开自己的心扉。而萨特想做到尽可能透明。他认为自己身上那些阴暗的地方对自己和对他人都是阴暗的，因此只有在对他人做到襟怀坦白时才能为自己照亮这个阴暗的区域。
波伏瓦编辑出版这个书信集，发表这些信件，不仅是让萨特处于透明之中，而且也是让她自己处于透明之中。因为其中有很大一部分书信是写给她的，关涉到他俩的私生活。其实波伏瓦已经是够透明的了。在她的４卷本回忆录中，她几乎毫无掩饰地谈到她同几个情人的恋情，她在同萨特接触之初无法控制的性欲，等等。当然，她也有许多掩饰，主要还不是关于自己，而是关于萨特的。萨特同许多“偶然情人”的关系她没有一个不是十分清楚的，萨特在给她的信中都作了详细“汇报”，但这在她的回忆录中没有表现出来。因为这涉及到其他人，波伏瓦不能不考虑为对方保守秘密。现在《致海狸和其他人》的发表，使我们对萨特同其他女性的关系有了更为明晰的了解，对萨特的个性也有了更加深刻的印象。在示人以透明性面前，这一对情侣的勇敢程度是无人可比的。
波伏瓦出版这个书信集或许还有个用意：他俩作为一对被公众长期包围的人物，在私生活方面已经遭到数不清的歪曲和污蔑，她的几大本回忆录在很大程度上就是为了拂去这种种泼在他们身上的脏水，还事情一个本来面貌。而这个书信集的出版，对于澄清事情的真相、让一个本真的萨特呈现在人们面前，更能起到特别重要的作用。
并非所有的人都欢迎或者愿意承受这种透明性。萨特和波伏瓦的老朋友奥尔加就对《致海狸和其他人》的出版很不满意，她不希望把这些信件公之于中。特别是30年代的许多信件，都与她和她的妹妹万达有关的──那时萨特正狂热地爱恋着她，然后是万达。为此，她对波伏瓦很有意见，她们之间第一次闹翻了。这也是莫可如何的事情。奥尔加在1985年初因病去世。
第四部 继续（1980…2005）永别的仪式（3）
萨特逝世几年来，由于波伏瓦一直忙于萨特遗著的出版，基本上没有写自己的东西，一些读者和公众对此表示不满意和不理解。而波伏瓦的答复是：“你们问我为什么忙于萨特的著作而放弃写作，对此，我想说的是，这大概是对于艺术作品的不同偏爱吧。如果把艺术作品比作一个个相邻的小花园，你们问话的意思实际上是，我为什么在这个花园而不是在那个花园耕耘栽种。”
其实早在1972年《归根到底》出版后她就已经决定封笔，不再接着写什么大东西了。那时她已经65岁了。到了这个年龄，一般来说，作为作家已经度过了他人生的最高峰，很难再超越自己创造出新的辉煌。波伏瓦在这时“金盆洗手”，可以说是有自知之明。萨特逝世后，她又写了《向萨特告别》，这是特例。正如她在这书前言所说，这是她的第一本同时也是最后一本在付印前没有让萨特读到的书，也就是说，她不打算再写任何新的东西了。
波伏瓦也不是完全不再从事写作活动，但那是有限度的，多半是对以前作品的延伸或补充。1983年，她参加了由女导演约瑟•；戴扬拍摄的４集电视连续剧《第二性》的工作。这是由法国文化部、总理府负责妇女权利部、法国电视电影摄制公司和法国电视一台合拍的。电视剧的内容主要分为两个方面：一个是关于波伏瓦，关于她的书《第二性》，同她的谈话，有关她的一些活动等等；另一个是记者们在世界各地对于妇女境况的调查。这两个方面又是相互联系和结合在一起的。这４集电视剧在1984年与观众见面，激起强烈反响。1985年，波伏瓦致力于把自己的小说《女客》改编成电影的工作，这也许是她要干的最后一件事情了。
除了写作活动，波伏瓦仍然参加那些她觉得应该介入其中的社会活动。首先是《现代》编辑部的工作，虽然她年事已高，编辑部每星期的碰头会仍然在她的寓所进行。萨特去世后，波伏瓦就成了《现代》杂志唯一的主心骨和旗帜。
除此之外，她还参加了其它许多社会活动。1983年，丹麦政府因波伏瓦的文学活动而授予她索宁奖；索宁奖被人称为小诺贝尔奖，奖金2。3万美元。波伏瓦用这笔奖金作了她最后一次美国旅行，去见了老朋友斯特芬，然后来到美国女权主义者凯特•；米里特的农庄，同她作了交谈。
1984年，波伏瓦同其他人联名写信给密特朗总统，要求他关注那些父母离异的儿童的命运，他们的母亲是法国人，而父亲是阿尔及利亚人，在父母关系破裂后他们在国籍的归属上被划归到父亲这一边。密特朗总统在爱丽舍宫接见了波伏瓦。当他提出要授予她荣誉勋位勋章时，波伏瓦拒绝了，其态度正像萨特当年一样。
1985年，受总理府负责妇女权利部部长伊韦特•；卢迪委托，波伏瓦为妇女和文化委员会作报告。这个委员会不久就被称为西蒙娜•；德•；波伏瓦委员会。每到星期六，部长卢迪就要邀请波伏瓦和其他一些妇女界名流同她一起讨论妇女事务。
虽然萨特已经不在了，波伏瓦仍然像萨特在世那样为人行事，以作家的身分介入社会和政治事务，勉力去做那些自己认为应该做的事情。40年前，人们就称呼她为“女萨特”，她的确无愧于这个称号。
早在1963年，在回忆录《势所必然》的结尾处，波伏瓦就写道：“从今往后，将要发生的重大变故只会是灾难性的：要么我看着萨特先我而去，要么我死在萨特的前头。一个人由于你的离去而痛不欲生，你又无法抚慰他，这是件多么可怕的事啊！而他先弃你而去，再也无法同你说话，这是同样的可怕。除非我碰上几乎绝对不可能的好运气，上述两种命运中总有一种会落到我的头上。有时，我真想尽快结束这一切，以减少等待的痛苦！”这一年波伏瓦才55岁，她已经想到了死亡。她所害怕的不是死亡本身，而是由此造成的她与萨特的永远分离。从那以来，波伏瓦又等待了17年。特别是在最后10年，由于萨特的身体状况一直不好，随时可能发生危机，波伏瓦一直为他提心吊胆，害怕他先自己而去。结果最后这还是成为现实。
波伏瓦经历着这种永远分离的痛苦，其感受甚于自身的死亡。但是，她仍然要活下去。这正如萨特一样，虽然失去阅读和写作能力对于他来说已经丧失了生存的理由，他仍然不得不活下去。为了什么？──不为什么！这并不是贪恋生命，它既是对命运的顺从，也是对命运的抗争。其实人的整个一生不都是这样的吗？她还活着，还在干一些事情，还在发挥自己的作用，就像当年她和萨特在一起时那样。同时，在很大程度上，她也在等待死亡，希望同萨特在另一个世界见面，虽然她根本不相信来世；或者不如说，她希望尽早摆脱因萨特离她而去造成的痛苦。
1986年1月，波伏瓦度过了她78岁生日。也许是一种感应，也许是身体状况的巧合，在接近萨特6年前患病的时日，波伏瓦的身体也变得更加坏了起来，而且患的病也跟萨特一样──因肺部炎症而导致的肺水肿。最后终于不治，波伏瓦于4月14日逝世。
萨特是死于4月15日。两者相差一天。我们无法了解临终时波伏瓦的内心感受，但我总以为，她一定是迫切地希望同自己的爱人相会；而这提前的一天，也许正反映了波伏瓦那迫不急待的心情。这是怎样的一对情侣啊！
在《势所必然》的结尾处，波伏瓦总结说：“我一生中最成功的事情，是同萨特保持了这种关系。30多年来，我们只有一个晚上是在不和中分手的。朝夕相处了这么多年，我们从对方的言谈之中得到的乐趣丝毫未减。”
萨特去世后，这一切都成了过去。波伏瓦在《向萨特告别》的前言中动情地对“萨特”说：“年轻时，我们有过激烈的辩论，辩赢了的人总是说：‘你在自己的小盒子里！’你在自己的小盒子里；你再不会走出来了，而我也不会在那里与你重逢。即使我将来挨着你葬在那里，你的骨灰和我的骨灰之间也不能够交流了。”
现在波伏瓦终于也躺在“自己的小盒子”里了，她和萨特合葬在一起──这个位置当然是她的，虽然她和萨特什么名分也没有，虽然萨特有过许多女人，但对于萨特来说她仍然是唯一的。
第四部 继续（1980…2005）萨特的永恒价值（1）
1998年第二期《书屋》杂志有柳鸣九先生的一篇文章《萨特的永恒价值何在》（下称柳文）。我正好也对这个问题感兴趣。看了柳文后，觉得可以商榷的地方还不少，愿意结合该文，谈谈我对这个问题的看法，作为本书的一个结束。
柳先生是外国文学研究专家，对萨特的评价主要从文学角度出发，这是可以理解的。他认为，“从萨特所留下的精神遗产来说，他对我们的价值今天看来还在于，他主要是作为一个文学家，而不是哲学家，更不是政治家。”
在将萨特的文学与哲学作这种比较时，柳先生的论据是：“与他在20世纪文学史上所占有的第一流大师的地位相比，他哲学上的成就不免黯然失色，在当代不止一部重要哲学史论著中，他都未能获得专章入论，至于在中国，他的哲学论著至今仍只有很少专业工作者去研读。”
柳先生的这一论据是缺乏说服力的。我不知道柳先生看到的是哪些“重要哲学史论著”。某些哲学史论著不为萨特设立专章，这不能说明任何问题；如果一定要说它表明了什么，我只能说，表明这些书的作者缺乏应有的眼光。在我看来，任何一部够分量的论述20世纪西方哲学史的著作，都不可能无视《存在与虚无》和《辩证理性批判》的存在，都不可能否认它们是第一流的哲学著作。一个人只要拥有这两部著作之中的任何一部，他就当得起20世纪哲学史上第一流大师的称号，何况萨特一人就有了两部。
至于说萨特的哲学论著在中国“至今仍只有很少专业工作者去研读”，这难道就能说明萨特不是第一流大师吗？换言之，第一流哲学大师必须在中国拥有广大的非专业工作者即社会公众为读者吗？答案显然是否定的。像胡塞尔、维特根斯坦这样的人，除了专门搞哲学的，中国人中有谁听说过他们？但谁能否认他们是20世纪哲学史上第一流的大师？
我发现，柳先生在论及萨特哲学时，有不少常识性的错误，试辨析如下：
柳文说，雷蒙•；阿隆是“先入存在主义现象学之门”，萨特当时“还未入存在主义哲学之道”，1933年，在同阿隆谈话后，萨特“赴柏林专攻存在主义”。这里柳先生显然是将存在主义与现象学混为一谈了。事实是，阿隆去柏林攻读的是胡塞尔的现象学，并不是什么存在主义现象学，当时压根就没有什么存在主义。1933年萨特去柏林，也是攻读胡塞尔的现象学，而不是“专攻存在主义”。实际上，存在主义是“二战”后人们加给萨特哲学的一个称号。刚开始萨特曾拒绝这一称号，后来这种叫法在社会上流行开来，萨特也就接受了。他作的那个著名演讲就叫“存在主义是一种人道主义”。萨特怎么可能在他自己的哲学还没有形成的时候，跑到柏林去专攻自己的哲学呢？这样说岂不是一个大笑话！
柳文认为，萨特哲学的“主旋律”，也是他“最成功之处”，“就是选中了‘存在’、‘自我’这一个人人都要面对、都要自觉或不自觉加以思索的‘事物’，的的确确‘从中弄了出哲学来’。”首先指出这句话中一个小毛病：存在、自我，不是一个事物，而是两个事物。其次，萨特哲学的根本概念是存在和自我吗？不是的。在《存在与虚无》中，萨特并不笼统地谈什么存在，他的整个哲学就是为了解决意识与存在的二元论无法解决的难题，为此他提出自在的存在和自为的存在作为其哲学的基本概念。
也许柳文这样说的根据是“存在主义”这个名称本身：既然是存在主义，显然是把存在放在第一位，强调存在的重要性。殊不知这是一种望文生义的误解，这种误解来源于翻译。我国学术界把萨特哲学说成是存在主义，这其实是一种误译；更确切的译法应该是生存主义。存在主义的“存在”是existence 而不是 etre ，存在主义的法文是 existentialisme ，它强调的不是那个无所不包的存在（etre），而是人的生存状态（existence）。由于这两个词都可以译成“存在”，在没有阅读原文而又粗疏地对待译文的情况下，很容易把两者混为一谈。实际上，那个存在主义的第一原理“存在先于本质”，更准确的译法应该是“（人的）生存先于（人的）本质。”
总之，萨特强调的或者作为“主旋律”的并非什么笼统的存在，而是人的生存，或者是自由。在他看来，人的生存和自由是一回事。对于自由的论述是萨特哲学的核心。在《存在与虚无》中，他通过自在与自为的关系，给予自由以本体的地位，他的哲学也可称为自由本体论。
柳文说“自我”也是萨特哲学的主旋律，不知有何根据？实际上在萨特哲学中这个概念相对来说不很重要，与以上所说的概念无法相比。在《存在与虚无》中论及自我的只有两三小节。
柳文认为，由于文学家萨特身上具有的哲人化倾向，使得他“与那些第一流的艺术大师比肩而立，虽然他在艺术形式上并无什么特别惊人的开创。”哲学与文学的结合确实让萨特在文学创作中获益非浅，使得他的文学作品可以达到相当的思想深度，但这只是事情的一个方面；另一方面，他也常常为文学和哲学的相互串流而苦恼，这时他的文学创作会受到他不希望有的干扰，他必须首先将全部哲学思考放进一部著作之中，才可能静下心来进行文学写作，《辩证理性批判》就是这样一种状态的产物。也就是说，哲学和文学在萨特那里并非总是相得益彰的，有时两者的分离反而更有利于他的文学创作。
按照柳文所说，萨特在文学上能够达到第一流的水平，似乎主要是由于这种哲学化倾向，而“他在艺术形式上并无什么特别惊人的开创”。可以这样下断言吗？例如他的小说《恶心》，难道不具有一种完全属于萨特艺术个性的东西吗？这样的作品是无法模仿的，它具有一种萨特独有的艺术风格，我们可以很轻易地将它从其他作家哪怕是很相似的作品中区别开来。又如萨特的戏剧，他用“境况剧”来说明其特点，这一名称也获得戏剧界的公认，相对于以前的性格剧来说，难道不是在艺术形式上的一种“惊人的开创”吗？再如萨特的传记《圣热内》和《词语》，也都具有“惊人的开创性”。从形式上讲，《圣热内》本是为热内作品写的一个序，最后写了578页，成了一本书。这恐怕是人类自有书籍以来最长的一个序言。而且它变成了一个关于热内的传记作品。它对传主热内的影响就是，使他整整6年几乎什么事情也不能做。一部传记作品会对传主（他本人也是一个作家）在精神上产生这么巨大的影响，这在传记史上也可以说是仅见的。《词语》是萨特的自传，或者是他关于童年的回忆录，但我们从中看不到丝毫传统的自传或回忆录的痕迹，它采用一种立体、交叉、复调的写法，将形象、体验、分析、心理、历史、理念……看似随意，其实是精心安排、不可分割地结合在一起，使一个人的偶然的人生经历变成一种超时空的世界真理。这样的自传虽然不一定是后无来者，但我想，应该当得起“前无古人”这四个字。
总而言之，萨特在写作文学作品时是特别讲求形式的。他写哲学论著时差不多不打草稿，有时候几乎是一气呵成。而写文学作品他要连打七、八遍草稿。例如他在一张纸上写下三行字，然后第四行是写在另一张纸上，为的是留下大量空白处好作反复修改。这种反复修改的过程就是在艺术形式上不断推敲的过程。另一方面，萨特在文学写作中往往不受既定艺术形式的束缚，敢于不断创新，敢于走前人没有走过的路，殚精竭虑，“语不惊人誓不休”。他有不
