闲话闲说-第5章
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不过说起来这“色情”是只有人才有的，不同类的动物不会见到另类动物交合而发情，人却会这样，因为人有想象力。人是因为“色情”而与动物有区别。
《金瓶梅词话》应该是中国现代小说的开山之作。如果不是满人入关后的清教意识与文字制度，由晚明小说直接一路发展下来，本世纪初的文学革命大概会是另外的提法。
历史当然不能假设，我只是这么一说。
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晚明有个冯梦龙，独自编写了《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》俗称“三言”的话本小说，又有话本讲史六种，是整理世俗小说的一个大工程。
他还作有笔记小品五种，传奇十九种，散曲、诗集、曲谱等等等等差不多总有五十多种吧。
他辑的江南民歌集《山歌》，据实以录，等同史笔，三百年后“五四”时的北京大学受西方民俗学、人类学影响开始收集民歌，尚有所不录，这冯梦龙可说是个超时代的人。
晚明还有个怪才徐文长，就是写过《四声猿》的那个徐渭，记载中说他长得“修伟肥白”，大个子，肥而且白，现在在街上不难见到这样形貌的人，难得的是“修”，“修”不妨解为风度。他还写过个剧本《歌代啸》，你们若有兴趣不妨找来看看，不难读的，多是口语俗语，妙趣横生，荒诞透顶，大诚恳埋得很深，令人惊讶。我现在每看荒诞戏，常常想到《歌代啸》，奇怪。
晚明的金圣叹，批过六部“才子书”，选的却是雅至《离骚》、《庄子》，俗到《西厢》、《水浒》，这种批评意识，也只有晚明才出得来。
晚明实在是个要研究的时期，郡县专制之下，却思想活跃多锋芒，又自觉于资料辑录，当时西方最高的科学文明已借了耶稣会士传入中国，若不是明亡，天晓得要出什么局面。你们看我忍不住又来假设历史，不过“假设”和“色情”一样，亦是只有人才有的。
我无非是具体想到晚明不妨是个意识的接启点，因为它开始有敏锐合理的思想发生，对传统及外来采改良渐近。
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到了清代，当然就是《红楼梦》。
倡导“五四”新文学的胡适之先生做过曹家的考证，但我看李辰冬先生在《科学方法与文学研究》里记述胡先生说《红楼梦》这部小说没有价值。胡先生认为没有价值的小说还有《三国演义》、《西游记》等等。
我在前面说到中国小说地位的高涨，是“五四”开始的，那时的新文学被认为是可以改造国民性，可以引起革命，是有价值的。鲁迅就是中断了学医改做文学，由《狂人日记》开始，到了《酒楼上》就失望怀疑了，终于完全转入杂文，匕首投枪。
胡先生对《红楼梦》的看法，我想正是所谓“时代精神”，反世俗的时代精神。
《红楼梦》，说平实了，就是世俗小说。
小的时候，我家住的大杂院里的妇女们无事时会聚到一起听《红楼梦》，我家阿姨叫做周玉洁的，识字，她念，大家插嘴，所以常常停下来，我还记得有人说林姑娘就是命苦，可是这样的人也是娶不得，老是话里藏针，一年三百六十五天可怎么过？我长大后却发现读书人都欣赏林黛玉。
不少朋友对我说过《红楼梦》太琐碎，姑嫂婆媳男男女女，读不下去，言下之意是，既然文学史将它提得那么伟大，我们为何读不出？我惯常的说法是读不下去就不要读，红烧肉炖粉条子，你忌油腻就不必强吃。
评论中常常赞美《红楼梦》的诗词高雅，我看是有点瞎起劲。曹雪芹的功力，在于将小说中诗词的水平吻合小说中角色的水平。
以红学家考证的曹雪芹的生平来看，他在小说中借题发挥几首大开大合的诗或词，不应该是难事，但他感叹的是俗世的变换，大观园中的人物有何等见识，曹雪芹就替他们写何等境界的诗或词，这才是真正成熟的小说家的观照。小说中讲“批阅十载”，一定包括为角色调整诗词，以至有替薛蟠写的“鸡巴”诗。
曹雪芹替宝玉、黛玉和薛蟠写诗，比只写高雅诗要难多了！而且曹雪芹还要为胡庸医开出虎狼药方，你总不能说曹先生开的药方是可以起死回生的吧？
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我既说《红楼梦》是世俗小说，但《红楼梦》另有因素使它成为中国古典小说的顶峰，这因素竟然也是诗，但不是小说中角色的诗，而是曹雪芹将中国诗的意识引入小说。
七十年代初去世的加州大学伯克利校区的陈世骧先生对中国诗的研究评价，你们都知道，不必我来罗嗦。陈世骧先生对张爱玲说过，中国文学的好处在诗，不在小说。
我来发挥的是，《红楼梦》是世俗小说，它的好处在诗的意识。
除了当代，诗在中国的地位一直最高，次之文章。小说地位低，这也是原因。
要想在中国的这样一种情况下将小说做好，运用诗的意识是一种路子。
《红楼梦》开篇提到厌烦才子佳人小人拨乱的套路，潜台词就是“那不是诗”。
诗是什么？“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”，无一句不实，但联缀这些“实”也就是“象”以后，却产生一种再也实写不出来的“意”。
曹雪芹即是把握住世俗关系的“象”之上有个“意”，使《红楼梦》区别于它以前的世俗小说。这以后差不多一直到“五四”新文学之前，再也没有出现过这样的小说。
这一点是我二十岁以后的一个心得，自己只是在写小说时注意不要让这个心得自觉起来，好比打嗝胃酸涌上来。我的“遍地风流”系列短篇因为是少作，所以“诗”腔外露，做作得不得了。我是不会直接做诗的人，所以很想知道曹雪芹是怎么想的。
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既提到诗，不妨多扯几句。
依我之见，艺术起源于母系时代的巫，原理在那时大致确立。文字发明于父系时代，用来记录母系创作的遗传，或者用来篡改这种遗传。
为什么巫使艺术发生呢？因为巫是专职沟通人神的，其心要诚。表达这个诚的状态，要有手段，于是艺术来了，诵，歌，舞，韵的组合排列，色彩，图形。
巫是专门干这个的，可比我们现在的专业艺术家。什么事情一到专业地步，花样就来了。
巫要富灵感。例如大瘟疫，久旱不雨，敌人来犯，巫又是一族的领袖，千百只眼睛等着他，心灵脑力的激荡不安，久思不获，突然得之，现在的诗人们当有同感，所谓创作的焦虑或真诚。若遇节令，大收获，产子等等，也都要真诚地祷谢。这么多的项目需求，真是要专业才应付得过来。
所以艺术在巫的时代，初始应该是一种工具，但成为工具后，巫靠它来将自己催眠进入状态，继续产生艺术，再将其他人催眠，大家共同进入一种催眠的状态。这种状态，应该是远古的真诚。
宗教亦是如此。那时的艺术，是整体的，是当时最高的人文状态。
艺术最初靠什么？靠想象。巫的时代靠巫师想象，其他人相信他的想象。现在无非是每个艺术家都是巫，希望别的人，包括别的巫也认可自己的想象罢了。
艺术起源于劳动的说法，不无道理，但专业与非专业是有很大的区别的，与各个人先天的素质也是有区别的。灵感契机人人都会有一些，但将它们完成为艺术形态并且传下去，不断完善修改，应该是巫这种专业人士来做的。
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所以现在对艺术的各种说法，都有来源，
什么“艺术是最伟大的”啦，
什么“灵感”“状态”啦，
什么“艺术家不能等同常人”啦，
什么“创作是无中生有”啦，
什么“艺术的社会责任感”啦，
什么“艺术与宗教相通啦”，
什么“艺术就是想象”啦，
等等等等，这些要求，指证，描述，都是巫可以承担起来的。
应该说，直到今天艺术还处在巫的形态里。
你们不妨去观察你们的艺术家朋友，再听听他们或真或假的“创作谈”，都是巫风的遗绪。当然也有拿酒遮脸借酒撒疯的世故，因为“艺术”也可以成为一种借口。
诗很早就由诵和歌演变而成，诗在中国的地位那么高，有它在中国发生太早的缘因。
中国艺术的高雅精神传之在诗。中国诗一直有舒情、韵律、意象的特点。
“意象”里，“意”是催眠的结果，由“象”来完成。
将艺术独立出来，所谓纯艺术，纯小说，是人类在后来的逐步自觉，是理性。
当初巫对艺术的理性要求应该是实用，创作时则是非理性。
我对艺术理性总是觉得吉凶未卜，像我讲小说要入诗的意识，才可能将中国小说既不脱俗又脱俗，就是一种理性，所以亦是吉凶未卜，姑且听我这么一说吧。
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另外，以我看来，曹雪芹对所有的角色都有世俗的同情，相同之情，例如宝钗，贾政等等乃至讨厌的老妈子。
写“现实主义”小说，强调所谓观察生活，这个提法我看是隔靴搔痒。
你对周遭无有同情，何以观察？有眼无珠罢了。
我主张“同情的自由”，自由是种能力，我们其实受很多束缚，例如“道德”，“时髦”，缺乏广泛的相同之情的能力，因此离自由还早。即使对诸如“道德”、“时髦”，也要有同情才完全。
刘再复早几年提过两重性格，其实人只有一重性格，类似痴呆，两重，无趣，要多重乃至不可分重，才有意思了。
写书的人愈是多重自身，对“实相”、“幻相”才愈有多种同情，相同之情，一身而有多身的相同之情。
这就要说到“想象力”，但想象力实在是做艺术的基本能力，就像男子跑百米总要近十秒才有资格进入决赛，十一秒免谈。
若认为自称现实主义的人写小说必然在说现实，是这样认为的人缺乏想象力。
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世俗世俗，就是活生生的多重实在，岂是好坏兴亡所能剔分的？我前面说《红楼梦》开篇提到厌烦才子佳人小人拨乱的套路，只不过曹雪芹人重言轻了，才子佳人小人拨乱自是一重世俗趣味，犯不上这么对着干，不知曹公在天之灵以为然否？
这样一派明显的中国古典小说的世俗景观，近当代中国文学史和文学评论多不明写，或者是这样写会显得不革命没学问？那可能就是故意不挑明。
这样的结果，当然使人们羞于以世俗经验与情感来读小说，也就是胡适之先生说的“没有价值”。
周作人先生在《北平的好坏》里谈到中国戏，说“中国超阶级的升官发财多妻的腐败思想随处皆是，而在小说戏文里最为浓厚显著”，我倒觉得中国小说戏文的不自在处，因为有礼下庶人的束缚。
“没有价值”，这是时代精神，反世俗的时代精神。其实胡适之、朱自清、郑振铎诸先生后来在西方理论的影响下都做过白话小说史或俗文学史，只是有些虎头蛇尾。
相反，民初一代的革命文人，他们在世俗生活中的自为活跃，读读回忆录就令人惊奇。
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《红楼梦》将诗的意识带入世俗小说，成为中国世俗小说的一响晨钟，虽是晨钟，上午来得也实在太慢。
《红楼梦》气长且绵，多少后人临此帖，只有气短、滥和酸。
《红楼梦》造成了古典世俗小说的高峰，却不是暮鼓，清代世俗小说依世俗的需要，层出不穷。到了清末，混杂着继续下来的优秀古典世俗小说，中国近现代的世俗小说开始兴起，鼎盛。
清末有一册《老残游记》不妨看重，刘鄂信笔写来，有一种很特殊的诚恳在里面。
我们做小说，都有小说“腔”在，《老残游记》没有小说腔。读它的疑惑也就在此，你用尽古典小说批评，它可能不是小说，可它不是小说是什么呢？
《老残游记》的样貌正是后现代批评的一个范本，行话称“文本”，俗说叫“作品”，可后现代批评怎么消解它的那份世俗诚恳呢？
不过后现代批评也形成了“腔”，于是有诸多投“腔”而来的后现代小说，《老残游记》无此嫌疑，是一块新鲜肉，以后若有时间不妨来聊聊它。
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晚清一直到一九四九年前的小说，“鸳鸯蝴蝶派”可以说是这一时期的一大流派。
像我这样的人，几乎不了解“鸳鸯蝴蝶派”。我是个一九四九年以后在中国内地长大的人，知道中国近现代的文学上有过“鸳鸯蝴蝶派”，是因为看鲁迅的杂文里提到，语稍讥讽，想来是几个无聊文人在大时代里做无聊事吧。
又见过文学史里略提到“鸳鸯蝴蝶派”，比如郑振铎诸先生，都斥它为“逆流”。我因为好奇这逆流，倒特别去寻看。一九六四年以前，北京的旧书店里还常常可以翻检到“鸳鸯蝴蝶派”的东西。
“鸳鸯蝴蝶派”据文学史说兴起于一九零八年左右。为什么这时会世俗小说成为主流，我猜与一九零五年清廷正式废除科举制度有关联。
此前元代的不准汉人科举做官，造成汉族读书人转而去写戏曲，结果元杂剧元曲奇盛。
清末废科举，难免读过书的人转而写写小说。
另一个原因我想是西方的机器印刷术传进来，有点像宋时世俗间有条件大量使用纸。
五十多年间“鸳鸯蝴蝶派”大约有五百多个作者，我一提你们就知道的有周瘦鹃，包天笑，张恨水等等。当时几乎所有的刊物或报纸的副刊，例如《小说月报》、《申报》的“自由谈”等等，都是“鸳鸯蝴蝶派”的天下。“五四”之前，包括像戴望舒、叶圣陶、老舍、刘半农、施蜇存这些后来成为新文学作家的大家，都在“鸳鸯蝴蝶派”的领地写过东西。
一九七六年到一九八六的十年间，亦是写小说的人无数，亦是读过书的人业余无事可做，于是写写小说吧，倒不一定与热爱文学有关。精力总要有地方释放。
你们只要想想有数百家文学刊物，其他报刊还备有文学专栏，光是每个月填满这些空儿，就要发出多少文字量！更不要说还有数倍于此的退稿。粗估估，这十年的小说文字量相当于十年文化大革命写交代检查和揭发声讨的文字量。
八四年后，世俗间自为的余地渐渐出现，私人做生意就好像官家恢复科举，有能力的人当然要去试一试。写小说的人少了，正是自为的世俗空间开始出现，从世俗的角度看就是中国开始移向正常。
反而前面提到的那十年那么多人要搞那么多“纯”小说，很是不祥。我自己的看法是纯小说，先锋小说，处于三五知音小众文化生态比较正常。
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“鸳鸯蝴蝶派”的门类又非常多：言情，这不必说；社会，也不必说；武侠，例如向恺然也就是“平江不肖生”的《江湖奇侠传》，也叫《火烧红莲寺》；李寿民也就是“还珠楼主”的《蜀山剑侠传》；狭邪色情，像张春帆的《九尾龟》、《摩登淫女》，王小逸的《夜来香》；滑稽，像徐卓呆的《何必当初》；历史演义，像蔡东藩的十一部如《前汉通俗演义》到《民国通俗演义》；宫闱，像许啸天的《清宫十三朝演义》，秦瘦鸥译自英文，德龄女士的《御香缥缈录》；侦探，像程小青的《霍桑探案》等等等等。又文言白话翻译杂陈，长篇短篇插图纷披，足以满足世俗需要，这股“逆流”，实在也是浩浩荡荡了些。
这些门类里，又多有掺混，像张恨水的《啼笑姻缘》，就有言情、社会、武侠。
我小的时候大约六十年代初，住家附近的西单剧场，就上演过改编为曲剧的《啼笑姻缘》。当时正是“大跃进”之后的天灾人祸，为了转移焦点，于是放松世俗空间，《啼笑姻缘》得以冒头，嚷动四城，可惜我家那时穷得可以，终于看不成。
这样说起来，你们大概会说“这哪里只是什么鸳鸯蝴蝶派”？我也是这样认为，所谓“鸳鸯蝴蝶派”，不要被鸳鸯与蝴蝶迷了眼睛，应该大而言之为世俗小说。
你们若有兴趣，不妨看看魏绍昌先生编辑的《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，当时的名家都有选篇。不要不好意思，张爱玲也是看鸳鸯蝴蝶派的小说的。
我这几年给意大利的《共和报》和一份杂志写东西，有一次分别写了两篇关于中国电影的文字，其中主要的意思就是一九四九年以前的电影，无一不是世俗电影，中国电影的性格，就是世俗，而且产生了一种世俗精神。
中国电影的发生，是在中国近当代世俗小说成了气象后，因此中国电影亦可说是“鸳鸯蝴蝶派”的影像版。这是题外话，提它是因为它有题内意。
清末至民国的世俗小说，在“五四”前进入鼎盛。二十年代，新文学开始了。
下 部
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这就说到“五四”。
我一九八六年去美国漪色佳的康奈尔大学，因那里有个很美的湖，所以这音译名实在是恰当。另一个译得好的是意大利的翡冷翠，也就是我们现在说的佛罗伦斯。我去这个名城，看到宫邸教堂用绿纹大理石，原来这种颜色的大理石是这个城市的专用，再听它的意大利语发音，就是翡冷翠，真是佩服徐志摩。
当年胡适之先生在漪色佳的湖边坐卧，提出“文学革命”，而文学革命的其中之一项是“白话文运动”。
立在这湖边，不禁想起自己心中长久的一个疑问：中国古典世俗小说基本上是白话，例如《红楼梦》，就是大白话，为什么还要在文学革命里提倡白话文？
我的十年学校教育，都是白话文，小学五年级在课堂上看《水浒》入迷，书被老师没收，还要家长去谈话。《水浒》若是文言，我怎么看得懂而入迷？
原来这白话文，是为了革命宣传，例如标语，就要用民众都懂的大白话。胡适之先生后来说“共产党里白话文做得好的，还是毛泽东”就讲到点子上了。
初期的新文学白话文学语言，多是半文半白或翻译体或学生腔。例如郭沫若的文字，一直是学生腔。
我想对于白话文一直有个误会，就是以为将白话用文字记录下来就成白话文了。其实成文是一件很不容易的事。白话文白话文，白话要成为“文”才是白话文。
“五四”时期做白话文的三四流者的颠倒处在于小看了文，大看了白话文艺腔。
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