重生明星音乐家-第912章
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然后就是秦放歌带着小提琴入场，跟他坐钢琴前的样子自然是不同的，特别对于颜控党而言，他不管做什么永远都是那么优雅帅气的，脸上的笑容迷死个人，深邃的眼神让人望上一眼就不自觉的会陷入其中不可自拔。
他上台后也还是老套路，跟指挥家和小提琴首席握手交流，然后才站定自己的位置。上半场演出的钢琴并没有撤下去，返场曲的时候还要用的。不过这演奏小提琴就真的没那么特别讲究，刚刚龙雪瑶演奏小提琴，就是在钢琴旁，跟他的钢琴伴奏一起奉献了精彩的演出。
开始演奏的秦放歌，表情就变得有些严肃起来，或者说是面无表情，他自黑是“面瘫式”演奏，但现在明星偶像越是自黑，粉丝们却是狂热，完全洗白成真性情之类的。拿这些搞事情的，基本也就水军和黑粉了。
对于现场音乐厅的粉丝来说，秦放歌这高冷、严谨，甚至是带着距离的样子，其实也蛮符合她们对天才音乐家的幻想。想象他在工作的时候，也是这样专注严肃的姿态，说明他对音乐是认真和用心的，这也才有那么多优秀的音乐作品问世。
这不，除了周妍任雨邓丽娟这样的女粉丝眼冒星星，国外的女粉丝也都差不多花痴状，她们都觉得秦放歌这样的完全可以用颜值征服世界的。
但对于男性观众，特别还不是秦放歌粉丝的男性观众，他这长得太帅可就是减分的缺点了，这货把好事都占尽了，还让不让其他男人好活了？
比如约瑟夫这样的国外观众，他也承认秦放歌颜值高，但这并不是重点，他可不是为他的颜值买单才到买票听他音乐会的，主要还是他的音乐才华。如果作品质量不好，演奏得也差，他肯定是会觉得失望，也会提出质疑和批评的。
好在秦放歌这音乐天才名副其实，上半场的交响音乐会，约瑟夫和身边的其他古典音乐爱好者们交流后，都觉得物超所值，这门票千值万值。
下半场的交响音乐会演出，约瑟夫这样子在站票区站了两个来小时的观众，都一点都不觉得累。接下来还要再站差不多两个小时包括演出和返场曲，还要他们观众掌声够热烈和激情才有返场曲的，这个也是老规矩了，约瑟夫他们最懂的。感觉精彩的音乐会演出，甚至有驱散身体疲劳的功效。
秦放歌不在舞台上搔首弄姿，扮酷耍帅，也是相当符合约瑟夫这样观众的观感，事实上，现场的很多观众，都是跟约瑟夫一样的看法。他们都这么大一把年纪了，自然不可能像那些年轻的小姑娘一样狂热追星。
至于现场的女观众，约瑟夫就真的不敢保证，他也见到同样是上了年纪的女人，都特别喜欢秦放歌这样的年轻帅气的小伙子。为此，他也稍微了解了下，说还有什么阿姨粉亲妈粉甚至是奶奶粉，似乎是这些女人把秦放歌当自己儿子孙子来疼了……
这些女人一旦狂热起来，影响力可是相当大，甚至是特别可怕和恐怖的。也不光是在古典音乐界是这样的，事实上，古典音乐界这样的情况还算是最少的，娱乐圈这样的情况不要太常见，体育圈也是如此，女人们更狂热。就算是特别小众的花样滑冰运动，都有日本的太太团们组织着全世界看花滑运动员们比赛和商业演出的。
同样在站票区的秦放歌女粉就是最好的例子，好在她们都还保持了相当的理智，没有做出什么特别过激的行动来。他和龙雪瑶组成的cp，也没激荡起她们特别的嫉妒和吃醋心理……不得不让约瑟夫这样的理工男人觉得女人是最不可思议的动物，相比而言，还是音乐更容易懂。
就像秦放歌现在正在演奏的，他的第一小提琴协奏曲《春》，节目单上都有注明，今天就没有主持人报幕。
约瑟夫这样的资深古典音乐爱好者，见到这样的名字，就知道了秦放歌的野心肯定不仅仅局限在这一首《春》上。不把一年四季都写个遍，他估计也不好意思承认自己的作曲家吧！
这首《春》，特别有中国民族音乐的风格，这是大家都听得出来的。当然，这也得归功于秦放歌的精湛作曲和演奏水平。同时，这也意味着，他其实有将具有民族性的音乐升华为“国际性”音乐特征，要不然，约瑟夫这样的意大利人都能听得出来呢！
在秦放歌之前，也有相当多的音乐家，做过这样的尝试和努力。
民族精神是什么，就指以爱国主义为核心的团结统一，爱好和平，勤劳勇敢，自强不息的伟大的民族精神，是一个民族在历史长期发展当中，所孕育而成的精神样态。它是种族、血统、生活习俗、历史文化、哲学思想等等所熏陶、融会而成的文化生命，也可说是一个民族的内在心态和修养。
就像在这首小提琴协奏曲中，秦放歌把华夏民族精神的真切诉求深埋在旋律中，让人为之动容，受之启发，获得深切的民族认同感与使命感。归根结底，其实是因为其中有写出了人类共有的情感，能触动观众们心底的共鸣。让不管是炎黄子孙，还是欧罗巴人，都能从音乐中，聆听来自春的声音。
现场除了约瑟夫这样的古典音乐爱好者外，也有亚历山德罗这样古典音乐从业者，还是其中的佼佼者。
身为作曲家的亚历山德罗感触无疑是最深的，不过他这会职业病又犯了，听到秦放歌和捷克爱乐乐团的演奏，情不自禁的就想得很多会去分析曲子的结构和声，也会猜测秦放歌这个非人的家伙，是怎样把这样一首极具中国音乐风格的作品创作出来的。
他自己也是作曲家，对作曲的理解，自然不会外行猜测那样的，可也正因为如此，亚历山德罗越发觉得秦放歌简直不是人！
对大多数人来说，作曲家是个神秘的人物，而他的创作则是一座无法接近的象牙塔。很多人希望首先听到的第一个问题是与创作有关的灵感问题。当他们发现作曲家并不像他们所想象的那样整天思考这个问题时，他们感到难以相信。外行总是很难认识到作曲对作曲家来说是多么自然的事，他倾向于把自己放在作曲家的位置上，从外行的角度来观察所涉及的问题，包括灵感问题。他忘了对于作曲家作曲就象履行一种天然的职责，像吃饭和睡觉一样，这是作曲家生来就应该做的事；而正因为如此，在作曲家看来作曲就失去了这种特殊的效能。
面对灵感这个问题，亚历山德罗这样作曲家就不会对自己说：“我现在有灵感吗？”而是说：“我今天想作曲吗？”若是他想，他就去作曲。这多少有点像你对自己说：“我困吗？”如果你觉得困，你就去睡，如果不困，就不睡。假如作曲家不想作曲，他就不作。问题其实就是这么简单。
当然，作曲家们在作完曲后，都希望每个人（包括自己）都承认这首作品是在灵感激励下写的，这样似乎也更能让作曲变得神秘。虽然作曲家们都知道，这实际上这是最后添上去的。至于是否要等待灵感到来这样的问题，亚历山德罗可以给出肯定的回答：“每天都是！”
但这决不是指消极地等待天赐的灵感，而是积极去从生活里，从其他艺术家的作品中获得，从自己不断的努力工作（也就是作曲）中得来。
比起灵感来自哪里，作曲的时候用不用钢琴这样的问题，亚历山德罗现在更关心的问题是，“秦放歌创作这首小提琴协奏曲的时候，是用什么开始创作；又是从哪里开始创作？”
尽管他最清楚，每个作曲家都是从乐思开始创作，要知道，这乐思不是思维的、文字的或超音乐的。似乎在突然间就来了一个主题或者说乐思，作曲家就从这个主题开始，而这主题是天赐的。
很多时候，作曲家自己甚至都不知道它是从哪里来的大多数情况下，都控制不了它。主题的到来犹如无意识的书。因此作曲家们经常带着小本子，一旦主题到来就记下来，他收集乐思。对这种作曲的要素谁也无能为力。乐思可能以不同的形式来临。它可能是一支旋律只是一支可以哼给自己听的旋律。也可能是以带伴奏的旋律形式出现在作曲家的脑海中。有时他甚至听不到旋律，只是设想一种伴奏音型，然后也许能在这个音型上加上一支旋律。另一种情况是主题可能以纯节奏音型的形式出现。他听到某种特殊的击鼓声，这就足以使他动手了。在击鼓声中，他很快就会听到伴奏和旋律，然而最初想到的只是节奏。
更有天赋的作曲家们，甚至能以对位的手法把同时听到的两、三支旋律编织在一起，但产生这种主题的灵感比较罕见。
所有这些都是乐思在作曲家们脑海中出现的不同方式。作曲家有了乐思，并在小本子里记下了若干乐思，然后对它们进行检查，检查的方式与聆听者看到这些乐思时可能对它们进行检查的方式相同。他想知道乐思都有些什么。可以从纯形式美的角度去检查音乐线条。再看看这支线条的起伏方式，好像这是画的一条线而不是音乐线条似的。
他甚至企图对它进行修改，就像在作画时进行修改一样，以便使旋律轮廓的起伏得到改进。不过他还想知道这主题的情感意义。如果所有的音乐都具有表情价值的话，作曲家就必须意识到他的主题的表情价值。他可能无法用许多话把它说清楚，但作曲家们肯定能感觉到的！他凭直觉了解自己的主题是欢乐的还是悲伤的，是崇高的还是邪恶的。有时甚至连他自己也捣不清它的确切性质。不过他迟早会凭直觉判断他的主题的情感性质，因为这正是他要加工的东西。
但主题毕竟只是连续的音符，通过力度变化，即响亮和大胆的演奏或柔和和胆怯的演奏，就可以改变同一串连续的音符所表现的情感。通过改变和声可以给主题加上新的强烈的情绪；在节奏处理方面变换手法，则可以把同样的音符变成战斗性的舞曲而不是催眠曲。每个作曲家在自己头脑里都有一套变换自己的一连串音符的手法。首先他力图搞清它的本质，此后力图搞清应该如何处理它如何在瞬息间改变其性质。
作曲家在对自己的主题素材进行一番思索之后，就必须决定采用哪种音响媒介最合适。它是适用于交响乐的主题呢，还是由于性质上更亲切因而更适于弦乐重奏呢？它是是适合于歌曲的抒情主题呢，还是由于它的戏剧性特性更适于歌剧呢？有时作曲家在弄清楚最恰当的音响媒介之前，创作已经完成了一半。
亚历山德罗很想知道，秦放歌在创作这首小提琴协奏曲的时候，究竟是怎样的情况？还有他的第二钢琴协奏曲以及第一交响曲，又是在怎样的场景下创作出来的？是一开始确定了诸如《丝绸之路》，《春》这样的主题还怎样。丝绸之路其实还好，他的这首《春》，有着浓郁中国民族音乐的风格，又是如何做到把这么多优美动人的旋律完美的组织起来的，毫无疑问，他就是那种自然地富有灵感的作曲家，也就是所谓的天才！当然，每个作曲家都是天才，也都富有灵感，要不然也成不了作曲家，只是秦放歌超越其他作曲家有点多。
第1625章 仁者见仁（）
亚历山德罗认为秦放歌就是这样极具天赋的作曲家，也是特别能激发公众想象力的作曲家换句话说，就是和这个世界的天才作曲家弗雷德，相对另外一个时空就是莫扎特和舒伯特这样类型的。
像他们这样的作曲家，音乐简直就象泉水似地从他内心涌现出来，他甚至来不及把它记下来。这种类型的作曲家可以从他多产的作品中辨认。舒柏特在某些月份每天写一首歌，从某种意义上说，这种人的创作与其说是从一个音乐主题开始的，不如说是从一首完整的作品开始的。他们都擅长于写比较短小的作品。即兴创作一首歌曲要比即兴创作一首交响曲容易得多。要持续在长时间内自然地获得灵感是很不容易的。就连舒伯特也是在处理短小的乐曲形式方面更为成功。自然地富有灵感的作曲家只是一种类型的作曲家，他们一般有自己的局限性。
偏生秦放歌是个例外，他比这类型的作曲家做得还要出色，这点，完全可以从他现在所创作的音乐作品数量就可以判断得出来。
但他又不像结构类型的作曲家，他们确实是从一个音乐主题开始的。毫无疑问，约翰克利斯朵夫（另外时空的贝多芬也是这类型），现在都还保留有当时他们记录主题的笔记本。从这些笔记本中可以看到他如何对自己的主题进行加工，不把它们加工到尽善尽美他决不罢休。贝多芬也根本不是舒伯特那种自然地富有灵敏的作曲家，而是那种从一个主题开始，使它萌芽，然后在这基础上日以继夜地、不辞辛苦地把它创作成一首音乐作品的作曲家。
还有一种类型的创作家可以称为传统主义者，像是帕列斯特里那和巴赫之类的作曲象就属于这一范畴。他们是出生于音乐史中正当某种音乐体裁的发展即将达到顶点的特定时期的代表性人物。这种时期的问题在于用大家所熟悉的和公认的体裁作曲，并超越前人。贝多芬和舒伯特则从不同的前提开始。他们俩认真地要求独创性！舒伯特实际上是单枪匹马地创造了歌曲的形式；而有了贝多芬之后音乐的面貌全部改观了。巴赫和帕列斯特里那只是对原有的东西作了改进。传统主义作曲家与其说是以一个主题开始的，倒不如说是以一种型式开始的。帕列斯特里那的创作与其说是主题的构思，不如说是对某种固定的型式加以个人处理。即使是在《平均律钢琴曲集》中构思四十八个最富于变化和灵感的主题的巴赫，也是事先就掌握了这种总的形式的模型。
秦放歌这货在把巴赫的《十二平均律》当成自己作品拿出来后，在上半场的交响音乐会上，就是由吴泓芹所演奏的“前奏曲和赋格”。
这无疑也让亚历山德罗这个专业作曲家越发的迷茫，都知道秦放歌创作速度快质量高风格也多变，他似乎也集齐了所有作曲家的优秀特征于一身，天赋高，还勤奋（要不然也没办法完成这么多的音乐作品）。
也有第四种类型的作曲家先锋派：像十六世纪的吉索尔多，十九世纪的穆索尔斯基和柏辽兹，二十世纪的德彪西。他们的创作方法与传统主义者是截然相反的。他们显然反对用传统的方法解决音乐问题，在很多方面他们的态度是实验性的他们寻求增添新的和声、新的洪亮度、新的形式原则。
秦放歌的作曲也有先锋派的特征，他那首极具印象派音乐特征的《月光》奏鸣曲，就是最好的证明。他自己是抄德彪西的，可亚历山德罗以及这个世界的其他作曲家并不知情啊，哪怕有所怀疑，在这个世界上，也根本找不到这些伟大作曲家出来。而且，他们要是有这水平，自己都出名了，轮得到秦放歌去抄袭？
亚历山德罗自己身为作曲家，也是最清楚一首完整的音乐作品，按照一般的情况，究竟是如何完成的。
作曲家们对他的乐思的表情性质的具有某种概念，他知道如何应用他的乐思，并且事先想到用那种体裁最适合。但是他还没有写出一首乐曲。乐思并不等于写首乐曲，它只能导致一首乐曲。
作曲家很清楚要完成一首作品还需要一些其他的东西。首先他力图找到一些看来可以与原来的乐思相配合的乐思。这些乐思可能与原来的乐思具有类似的特点，也可能与它形成对比。这些附加的乐思可能不像原来的乐思那么重要它们通常只起辅助作用。然而为了完成第一个乐思，这些乐思看来也是很必要的。但这还不够！必须找到从一个乐思到达另一个乐思的方法，这通常是使用“过门素材”来完成的。作曲家要想对自己原有的素材进行加工还有其它两种重要的方法。其一是延长法。作曲家常发现需要延长某一特定主题，以便使它具有更鲜明的特点。还有就是很多作曲系学生们都写过的素材的发展，这是作曲的很重要的一部分。
所有这一切对创作一首大型乐曲来说都是必须的萌芽状态的乐思、次要乐思的加入、乐思的延长、联接乐思的过门素材、以及这些乐思的充分发展。
此后就轮到最难的任务了把所有的素材都“焊接”起来，使它成为一个连贯的整体。在完成的作品中，一切都必须安排就绪。聆听者必须能够在听这首作品时找到来龙去脉。决不能使它有混淆主要主题与过门素材的机会。作品必须有开始段落、中间段落和结束段落；作曲家的任务是使聆听者始终能意识到自己听到了以上哪个段落。
尤为重要的是，必须精心安排整首作品使人看不出“焊接”是从哪里开始的，看不出在什么地方作曲家的自然的创造力停止了而艰难的工作开始了。
当然，并不是说作曲家在把素材编织到一起时必须从零开始。相反，作为一种惯用的手段，每个受过良好训练的作曲家都拥有某些正规的结构模型作为他的作品的基本结构。这些正规的模型都是通过无数作曲家几百年来共同努力寻找一种能保证他们的作品的连贯性的方法逐渐发展而成的。
可不论作曲家决定采取哪种形式，他总有一个迫切的要求：这种形式必须具有“长线”。对外行人来说，这个词的意思很难解释清楚。要恰当地理解“长线”在一首乐曲中的含义，就必须感觉它，从字面上说，这意味着一首好的乐曲都必须给我们一种流动感一种从第一个音符到最后一个音符的连续感。每一个低年级的音乐学生都知道这个原理，但如何运用这个原理却向最伟大的音乐家提出了挑战！
一首伟大的音乐作品就像一条人造的河流，从离岸的时候起我们就不可阻挡地沿着这条河流向遥远的，预见到的终点走去。音乐必须永远是流动的，因为这是它的本质的一部分，然而这种连续性和流动性“长线”的创造是决定每个作曲家的胜负的关键。
在这首小提琴协奏曲中，亚历山德罗这样的作曲家同行，对秦放歌的小提琴演奏技术并没有特别大的兴趣，他更多的精力，还是在整首曲子的创作上。
他也不是现场观众中唯一一个这样做的人，在场的作曲家也不止他一个，
